Tekst: Neža Vengust
Branje veznega besedila: Aleksander Golja
Uporabljena glasba: Prins Thomas, B, 2016; vse pravice pridržane nosilcu avtorskih pravic
Uporabljene fotografije: Peter Uhan in zajem zaslona na videoposnetku “Nina Ivanišin: Moj prvi informans z delovnim naslovom Sea Wall“, naloženem na YouTube kanalu SNG Drama Ljubljana; vse pravice pridržane nosilcu avtorskih pravic

Oxfordov slovar informans definira kot performans namenjen tako učenju kot zabavi, najpogosteje v obliki glasbenega koncerta, ki vključuje informativno razlago o delu ali inštrumentih, ki igrajo. Torej informativni performans. Ali kot citira Nina Ivanišin: »It is a way to intentionally showcase the celebration of learning, and is less polished than a formal performance would be.« Torej manj zloščen performans – informalni performans.

Drama Laboratorij je projekt ljubljanske Drame, ki ponuja prostor tudi bolj eksperimentalnim oblikam gledališča. Igralca Nina Ivanišin in Klemen Janežič sta v njem predstavila Moj prvi informans z delovnim naslovom Sea Wall. V prvem, performativnem delu predstave, Janežič interpretira monodramo V morju zid. V drugem, informativnem delu nas Ivanišin popelje po razvojno-učni poti, ki jo je opravila prek študija o načinih pripovedovanja, izpovedovanju kot igralski tehniki in kako najučinkoviteje izvesti interpretacijo nekega dela, v tem primeru besedila Sea Wall Simona Stephensa, v prevodu Jureta Škerla. Janežič nam v živo, sedeč na stolu, v Dramini študijski sobi, sam pred kamero, izpove Alexovo zgodbo. Pove nam zgodbo moža, ki med strmenjem v čustveni prepad, skuša doumeti ljubezen, družino, življenje in vero.

Po srce parajočem glasbenem intemezzu Luke Ipavca pred kamero stopi Ivanišin. Prosi nas, naj se sprostimo, češ da bo s tem tudi njej lažje. Kamera skače sem in tja, delci posnetkov, ki so nastajali tekom raziskovanja za informans se izmenjujejo, ona si popravlja lase, se smeji. Tako se začne informativni del – sproščeno. Vodja projekta ­– in nikakor ne režiserka – utemelji, da je izbrala format informansa, saj se s tem znebi usodnega pomena, ki ga tradicionalno nosi gledališka predstava. Tukaj ni ključen končni izdelek, ki nam ga je uvodoma predstavil Janežič, ampak to kar se je zgodilo prej: pristop, analiza, postopek, metoda. Avtorica pojasni,  da je do samega produkta najverjetneje pripeljala njena užaljenost. Ta ista užaljenost, s katero bi se naj rodili vsi igralci, vse od antičnega Quintusa Rosciusa Gallusa, do Konstantina Stanislavskega in konec koncev naprej vse do Nine Ivanišin in Klemna Janežiča. Užaljenost zaradi zapostavljanja gledališča s strani teoretikov in skromnega terminološkega aparata, užaljenost zaradi prevelike resnobnosti gledališča, užaljenosti zaradi že več kot enoletnih praznin odrskih desk, užaljenost zaradi pozabljanja države na kulturo.

Tri zgodbe, sprožilci te raziskave o načinih pripovedovanja (oziroma izpovedovanja), so obnovljene, predvsem pa Nina Ivanišin pojasni, kaj vsakega pripovedovalca razlikuje od preostalih. Prva zgodba je demonstracija igralskega postopka – zdi se, kot da je bila napisana in le naučena, govor je jasen, tekoč in hiter, pripovedovalka ne šari za besedami. Druga izpoved je čustveno nabit triminutni snippet. Izpovedovalčev glas je poln premolkov in medmetov, iskanja pravih besed, ki bi poslušalcu neustrezneje podale njegovo zgodbo. Tretja pa je z mojstrstvom izkušene pripovedovalke prežeta povest, ki pred poslušalcem s fotografsko natančnostjo izriše detajle in ambient dogodka. Lahko bi rekli, da diši po nostalgiji poslušanja babičinih zgodb.

Četrta, ključna pripoved pa je Sea Wall v interpretaciji britanskega igralca Andrewja Scotta. Ta je bila zadnji potisk, da je Ivanišin pričela s študiranjem o načinih podajanja pisane besede gledalcu. V pripravah na Janežičevo interpretacijo dramskega besedila V morju zid sta informatorja kolebala med racionalnim (tudi tehničnim) in intuitivnim pristopom uprizoritvene strategije. Racionalni pristop zahteva pregled mnogo pripovedi in izpovedi, njihov razrez in na podlagi poglobljenega študiranja besede za besedo, tišine za tišino skonstruirati monolog, ki bo vso to lepoto gledalcu prijazno dostavil. Bistvena značilnost tega pristopa je, da se interpret v pripoved ne bi intenzivno vživljal. Ali kot z metaforo sprehoda pojasni Nina Ivanišin:

»Pripravil bi nam eno pot, en poligon, recimo, nas prijel za roko in nas popeljal po tej poti do konca. In to na tak način, da bi se mi počutili zelo zelo varne, tudi imeli bi občutek, da je on sam na varnem. Na nek prijeten način bi nas izpostavljal izzivom te poti. In nekako bi se skupaj predajali prostoru njegove in naše domišljije.«

Drugi – intuitivni pristop, zahteva, da bi bilo besedilo spuščeno skozi igralčev tako imenovani igralski instrument oziroma psihofizično strukturo. Tako nastane nekaj zares njegovega, nekaj osebnega.

»V tem primeru nas ne bi vodil po poti. V tem primeru ne bi hodili z njim. Stali bi na mestu in opazovali, kako celotno pot prehodi on sam. Mi bi se še vedno, tudi v tem primeru, počutili zelo varne. Edino tveganje, ki je prisotno, je za potohodca samega. Nam bi mogoče potencialno kazila užitek le zgolj in samo skrb, da se potohodec oziroma naš interpret, igralec, pri tej hoji ne poškoduje.«

Zaradi okoliščin in zaradi želje po odrsko čim bolj zanimivem končnem izdelku se je informatorski duo odločil za bolj intimni, intuitivni pristop. Gledalca sta povabila k sebi, v svoj jaz, pred nos mu nista postavljala svojega samoobčudovanja in talenta, saj sta vedela, da bi ga to odbilo, bilo bi preveč resnobno, rezultat bi bil nekaj drugega kot emotivna izpoved.  V koronavirusnih časih, ko lahko gledališča zares obiščemo le preko zaslonov je takšen model predstave skoraj učinkovitejši kot bi bila izvedba v dvorani. Tukaj smo sami, sedimo pred ekranom in opazimo več kot bi opazili v dvorani, igralec kljub fizični oddaljenosti vstopi v našo zasebnost, prisotni smo samo mi in on sam, slišimo vsak vzdihljaj, potlačen smeh in kepo v grlu – izpoved živi. Avtoričin cilj vzbuditve razmisleka o igralski umetnosti je dosežen. Če ni samopreispraševanja o vzrokih za tako čisto formo in pristop te nekonvencionalno zasnovane predstave vzbudil prvi – performativni del – je to nedvomno sprožil drugi – razlagalni del – ki je v svetu gledališčne umetnosti dobrodošla stranpot.

Vzpodbuda za razmislek je bila dana, dialog o igralskih tehnikah je bil vzpostavljen. Gledalec je moral postati in ozavestiti kako sam pojmuje pripoved in izpoved, se zamisliti kakšni načini dela potekajo v zaodrju gledališča, ki ga vsi tako dobro poznamo, koliko svojega igralci zares prenesejo v besedila in koliko je v teh besedilih nas. Zakaj nekaterim igralcem verjamemo prej kot drugim, katere so tiste spremenljivke, ki narekujejo naše dojemanje pripovedi. Kakšna so naša pričakovanja preden vstopimo v dvorano ali prižgemo prenos, ali nas res zanima to kar nam je interpret podal ali smo bolj radovedni kaj nam skriva. Morda pa je najbolje začeti pri tem, zakaj se človeku zdi zares imenitno poslušati drugega človeka, bodisi med lastno izpovedjo, bodisi pripovedovanjem zgodbe tretjega človeka. Prostora za razmislek je več kot dovolj.